Hamlet

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Hamlet, Prinz von Dänemark (engl. Hamlet, Prince of Denmark) ist eine der bekanntesten und meistaufgeführten Tragödien von William Shakespeare. Neben Sätzen wie Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage (To be, or not to be: that is the question), sind auch andere Zitate und Sprichwörter, wie: Etwas ist faul im Staate Dänemark (Something is rotten in the state of Denmark), weit bekannt.

1 Ursprünge

Ursprünglich ist die Geschichte von Hamlet der altnordischen Literatur zuzuschreiben. Vor allem der Däne Saxo Grammaticus mit seiner lateinisch verfassten Gesta Danorum ist hier als Chronist einer höchstwahrscheinlich nicht historischen Figur mit dem Namen Amlethus, dem Sohn des Horwendillus zu nennen. Aber auch in der altisländischen Ritter- bzw. Märchensaga mit dem Titel Amlóda Saga wird von der Geschichte ausführlich berichtet. Querbezüge zwischen beiden Quellen sind nicht auszuschließen. Je nach Fassung ist hier auch von der Ambales Saga die Rede. Außerdem gibt es Hinweise in der Skaldendichtung. Vor allem Saxos Text wurde in einer Vielzahl verschiedener und voneinander unabhängiger Kopien bis ins 16. Jahrhundert hinein immer wieder abgeschrieben.

2 Inhalt

Prinz Hamlet, Thronfolger im Königreich Dänemark, kehrt von seinem Universitätsstudium in Wittenberg nach Helsingör zurück, um der Beerdigung seines Vaters, des Königs Hamlet, beizuwohnen, der angeblich an einem Schlangenbiss gestorben ist. Die Handlung setzt etwa zwei Monate nach dem Ableben von König Hamlet ein. In der Zwischenzeit, etwa zwei Monate nachdem sie verwitwet wird, heiratet Hamlets Mutter Gertrude den Bruder des verstorbenen Königs, Claudius, was nur die Melancholie des jungen Prinzen verstärkt, der seinen Vater abgöttisch geliebt hat.

Hamlet und Ophelia

Von seinem Freund Horatio erfährt Hamlet, dass der Geist des verstorbenen Dänenkönigs nachts auf den Zinnen des Schlosses umhergehe. Hamlet arrangiert eine Begegnung mit der Spukgestalt, die ihm eröffnet, dass der alte König in Wirklichkeit von Claudius vergiftet wurde. Der Geist des alten Hamlet nimmt seinem Sohn das Versprechen ab, diesen Mord zu sühnen, die Mutter aber dabei zu schonen.

Um seine Rache vorzubereiten, beschließt Hamlet, den Wahnsinnigen zu spielen. Hierunter leidet vor allem Ophelia, die Tochter von Polonius und Schwester von Laertes, die lange Zeit von Hamlet umworben wurde, jetzt aber von dem vermeintlich Wahnsinnigen schroff zurückgewiesen wird.

Die Ankunft einer Schauspielgruppe am Hofe gibt Hamlet die Möglichkeit, die zweifelhaften Anschuldigungen des Geistes auf ihre Richtigkeit zu prüfen: Hamlet lässt die Schauspieler den Königsmord nachspielen, Claudius bricht die Aufführung aufgebracht ab und Hamlet ist von der Schuld seines Onkels überzeugt. Bei einem anschließenden Gespräch mit seiner Mutter in deren Ankleidezimmer ersticht er – im Glauben, es handele sich um Claudius – Polonius, der sich hinter einem Vorhang versteckt hat. Claudius schickt seinen Neffen nach England. In einem geheimen Brief bittet er den englischen König um die Hinrichtung Hamlets. Bei einem Piratenüberfall gelingt dem Prinzen jedoch die Flucht und die Rückkehr nach Dänemark, wo er Zeuge der Beerdigung Ophelias wird, die nach dem Tod ihres Vaters selber wahnsinnig wurde und vermutlich Selbstmord begangen hat.

Laertes fordert Hamlet zum Duell – angeblich, um mit stumpfen Waffen gefahrlos die Kräfte zu messen. In Wirklichkeit will er aber Rache für den Tod des Vaters und der Schwester nehmen. Mit Claudius plant er eine Falle: Laertes' Degen soll beim Zweikampf nicht nur gespitzt, sondern auch vergiftet sein. Zur Sicherheit hält Claudius eine giftige Perle bereit, mit der er einen "Erfrischungstrunk" für Hamlet präparieren kann. Beim Duell wird zunächst Hamlet mit dem giftigen Degen verletzt, Gertrude trinkt ahnungslos aus dem vergifteten Kelch auf das Wohl ihres Sohnes, Laertes und Hamlet tauschen im Eifer des Gefechts die Waffen, Laertes wird verletzt und so Opfer der eigenen Intrige. Sterbend offenbart er dem Kontrahenten das Komplott; Hamlet, seines Todes sicher, ersticht den Onkel und flößt ihm den Rest des vergifteten Weins ein, bevor er selber stirbt.

Nach dem Tode des Herrschergeschlechts wird Dänemark an Fortinbras, den König der Norweger, fallen, der es schon früher beansprucht hatte und nun mit seiner Armee auf Helsingör vorrückt.

3 Interpretation

3.1 1. Allegorisch-historische Interpretation

Es soll versucht werden, das Drama aus seiner Zeit heraus zu verstehen. Das Hauptaugenmerk soll hierbei auf einer allegoretischen Deutung des Stückes liegen, um die Frage zu beantworten, wie das Stück ursprünglich gemeint gewesen sein könnte. Hiermit soll das Stück jedoch nicht zum rein allegorischen Stück erklärt werden. Hierdurch soll versucht werden, dem Stück etwas von seinem Rätselcharakter zu nehmen, den es durch spätere Interpretationen bekommen hat, vor allem seit dem späten 18. Jahrhundert.

Das 18. Jh. führt Shakespeare in Deutschland ein. Ein Werk wie geschaffen für das Bewusstsein der Versunkenheit einer Epoche (Goethe MuR 252): „reich an wundersamen Tropen, die aus personifizierten Begriffen entstehen …, weil zu Shakespeares Zeit alle Kunst von der Allegorie beherrscht wurde.“ Auch Schiller bewundert hier (1797): „die Kunst Symbole zu gebrauchen, wo die Natur nicht kann dargestellt werden“. Herder (1796): „Wie oft müssen wir über die wundersame Einfalt und Befangenheit jener Zeit lächeln.“ Und so fasst Goethe, im Namen einer neuen Zeit, Shakespeare zusammen mit den Alten, in den Begriff der Natur. In der konkreten Deutung aber, wo jene „wundersamen Tropen“ auf die Naturgewalt zu reimen waren, zog bald ein anderes Interesse vom Allegorischen ab. So meint Lessing (1767): „Shakespeares Gespenst … ist eine wirklich handelnde Person, an dessen Schicksale wir Anteil nehmen; es erregt Schauder aber auch Mitleid.“; ja die Erscheinung eines Verstorbenen war für Shakespeare überhaupt „eine ganz natürliche Begebenheit.“ Goethe sieht Hamlet als Menschen; nämlich einen höchst moralischen, der an einer ihm heiligen Pflicht zugrunde geht, die er „weder tragen noch abwerfen kann“ (1795/96). Und Schiller bestätigt ihm (1797): „Es ist mir aufgefallen, dass die Charaktere des griechischen Trauerspiels, mehr oder weniger, idealische Masken und keine eigentlichen Individuen sind, wie ich sie in Shakespeare und auch in ihren Stücken finde.“ Daher eben das höchste Interesse an Shakespeare und seinen Charakteren, besonders an Hamlet. Sein Werk war Brücke zur Antike. Denn nur er konnte sich an Größe neben den Alten behaupten und erschuf doch, so die Meinung, wirkliche Menschen.

In der Entwicklung der Mysterienspiele und Moralitäten zum Theater der elisabethanischen Zeit, verlieren die Allegorien augenscheinlich ihre Eindeutigkeit und der Zuschauer muss immer mehr selbständig erkennen, was eine Figur repräsentiert. Nach M. Pfister (1974) stehen dabei die Figuren schließlich: „zueinander in so komplexer und oft auch widersprüchlicher Relation, dass die intendierte Rezeptionsperspektive unbestimmt oder ambivalent bleibt. Der Entzug fertig vorgegebener Lösungen ist damit vollständig.“ Schwer beruht aber Erfolg und Größe der Bühne um 1600 darauf, dass sie den Menschen immer unnachvollziehbarer geworden war.

Das wohl plastischste Beispiel für den Übergang vom Mittelalter zur Renaissance ist die Vice-Figur. Der „Vice“ der Moralitäten verdrängt den leibhaftigen Teufel des Mysterienspiels. Sein Element ist die Intrige. Sein Fall steht außer Frage. So tragen Edmond und Jago überdeutlich Vice-Züge, aber auch Lady Macbeth, Shylock und Claudius entstammen diesem Geschlecht. Nur dass in ihnen die „grundlose Bosheit“ vermenschlicht als Nichttun was man besser weiß verwandelt wiederkehrt. Seine Taten beflügelt bald, bald vereitelt die zwielichtige Fortuna, die Shakespeare gern eine Hure nennt. Diesen Mächten entgegen treten die Naturgewalten. Himmel und Erde. Anne zu Gloster: “O, Erde! Die du dies Blut trinkst, räch seinen Mord! O, Himmel, schlag den Mörder tot mit deinem Blitz! Oder tu auf dich, Erde, und schling ihn schnell herab!“ Aus der Erde ruft der Geist von Hamlets Vater. Im Namen der Natur beschwört er seinen Sohn (1.5.81): „Hast du Natur in dir …“. Die Naturgewalt, die rein moralische, wirkt aber eben nichts als durch „Fleisch und Blut“. Hamlet, statt seiner Bitternis noch tiefer zu verfallen, scheint vielmehr an der Enthüllung des Verbrechens neu geboren: “Dein gedenken? Ja … dein Gebot, allein, soll leben … unvermischt mit niedren Dingen – ja, beim Himmel!“ (1.5.97)

Als gleichzeitig Menschen und Werkzeuge sittlicher Ordnung haben sie ein Problem das Natur und Götter nicht haben. Denn während Apollon seinen Bogen spannt und die Totenfeuer in Menge brennen, macht ein Mensch: „der sich rächt, sich dem Schlechten gleich.” Aber, so Francis Bacon (1612) weiter „Manche, die sich rächen, zielen darauf ab, dass der andere wissen soll, woher die Rache kommt. Diese sind die Edleren. Denn die Genugtuung der Rache scheint nicht so sehr darin zu liegen, Schaden zuzufügen, als den Bösen zur Reue zu führen.“ Hamlet bewegt jedoch nichts eigentlich in diesem Sinne, denn er ist elementarer gemeint als Verführer zum Guten. Er erscheint an der Stelle der antiken Erinnyen, auch Maniai (soviel wie „Rasende“; „Wahnsinnige“). Ein dem Blut beim Mord des Uranus entsprungenes, im Hades hausendes Geschlecht, rastlos alles Unrecht, besonders Blutschuld und Mord, mit Wahnsinn und Tod strafend. Hamlet, Horatio und Marcellus und der Geist des toten Vaters, Johann Heinrich Füssli, 1780 – 1785 Hamlet, Horatio und Marcellus und der Geist des toten Vaters, Johann Heinrich Füssli, 1780 – 1785

Die griechischen Götter, die über die Tugend gesetzt sind (Zeus, Apollon, Athene, Dike, Artemis), erscheinen gerüstet. Ähnlich bewehrt wie die Moral um Zeus, tragen noch die altrömische Virtus (lat. Tugend, Mut, Ehre) und Minerva Brustharnisch, Helm, Schild, Schwert oder Lanze. Gerüstet von Kopf bis Fuß erscheint auch der Geist von Hamlets Vater und, ganz nach Art von Shakespeare die Antike menschlich gewandelt zuzuspitzen, mit einem Ausdruck: „mehr von Gram als Zorn“ (1.2.232). Auf diesen Zusammenhang bezieht sich auch die Deutung, wonach Shakespeare den Geist (the Ghost) im Sinne eines Wortspiels braucht, welches, genau wie im Deutschen, das volkstümliche Gespenst sowohl als den „Geist“ meint. Also Ausgeburt des Unwissens, sowohl als das Erwachen. Vergeblich stechen die Bürger, als treue aber beschränkte „Wachen“, nach dem „Geist“, vergeblich redet ihn der Schriftgelehrte an. Enthüllen kann sich nur der Vater dem Sohn. Der Sohn des „Geistes“ aber ist nach christlicher Allegorie die Tugend.

Dass eben das Gewissen, als Urgrund aller Tugend, „verrückt spielt“, also immer unkontrollierbar außer aller menschlichen Gewalt steht, gäbe einen tieferen Hinweis auf die scheinbar absurde, aber ausdrücklich bewusste Zurüstung Hamlets die Tat zu rächen: „wie seltsam ich mich auch benehmen mag, da mir vielleicht in Zukunft dienlich scheint, ein wunderliches Wesen [an antic disposition] anzunehmen.“ (1.5.170) Hört man weiter genau auf den Auftrag Hamlets – Geist: „Doch wie du immer diese Tat betreibst, befleck nicht deine Seele.“ („taint not thy mind“; 1.5.85) – dann kann man das Treiben seines „Wahnsinns” kaum weniger erfolgreich finden, als der Mörder Claudius, der es wissen muss: „Aus Liebe? Nein, das ist nicht seine Sache, und was er sprach, obwohl ein wenig wüst, war nicht wie Wahnsinn. In seiner Seele, lebt etwas, worauf die Schwermut brütet, und ich bezweifle nicht, dass von der Brut Gefahr uns droht.“; „Die Pflichten Unsrer Würde dulden nicht Gefahr so nah, wie hinter seiner Stirn sie stündlich uns erwächst.“; „Seine Freiheit droht aller Welt, Euch selbst, Uns, jedem andern.“ ; bis seine sich auswachsende Not den Mordplan fast wie Natur ableitet (4.4.65) „Wie hektisch Fieber rast er mir im Blut! Der Plan glückt oder es wird nichts mehr gut.“

Weniger als Mensch, der vor praktischen Sorgen steht, sondern als Allegorie scheint Hamlet mit den "Träumen" des berühmten Monologs einen Hinweis auf das Reich zu geben dem er abstammt. Shakespeare leitet denn auch fließend von der Herrschaft jenes „unentdeckten Landes“ (3.1.79), ins Zwiegespräch der Tugend mit der Liebe (Ophelia) über. An ihr, an der schuldigen Unschuld, wird es deutlich, dass Hamlets grausame Seite nur spiegelt - hier freilich nur die "alte Schuld" - nichts vergilt. Daß er vom „Geist“ und nicht vom „Fleisch“ kommt. In diesem Sinne dringt er später in die Mutter: „Kommt, kommt, setzt Euch, rührt Euch nicht! Ihr geht nicht, bis ich Euch den Spiegel zeige, worin Ihr Euer Innerstes erblickt.“ (3.4.18) Hierher gehört auch seine Anweisung des Schauspiels.

Die Unbestechlichkeit des Spiegels ist Gleichnis für unfehlbare Gerechtigkeit, die nicht vom Menschen kommt. Darum fällt die Tat, schicksalhaft, zurück auf den Täter; Oßrik: „Wie steht's um euch, Laertes?“ – „Wie eine Schnepfe in der eignen Schlinge, Oßrik. Gerechterweise sterb ich durch das Werkzeug meines eigenen Verrats.“(5.2.294) und „Der König bekommt sein Recht. Es ist ein Gift von seiner Hand gemischt.“ (5.2.315) Aristoteles gibt nicht zufällig an der sensibelsten Stelle seiner Poetik ein Beispiel dieser Art: „Die Dramen erhalten diesen Charakter [aus Schrecken und Mitgefühl] vor allem dadurch, dass die Ereignisse zwar aus dem inneren Zusammenhang, aber als seien sie [mehr durch das Wunderbare als das Wahrscheinliche] absichtlich herbeigeführt. So etwa als der Mörder des Mitys durch die Statue des Ermordeten erschlagen wird, die ihm in dem Augenblick auf den Kopf stürzt, als er sie betrachtete.“

Wie sich nun aber Hamlets Tod und Fortinbras als Erbe auf höhere Gerechtigkeit reimen sollen, ist schwer erkennbar. Fortinbras ist keiner kleinen Zahl überhaupt ein unerhebliches Beiwerk Shakespeares oder sogar ein Versagen seiner Kunst. Die erste deutsche Aufführung (1773) ließ Hamlet leben und den Thron besteigen. Hier wirkt aber der Verfall des Allegorischen. Als war nicht schon das Urgleichnis des Christentums dies, dass Wahrheit durch Tod nicht fällt sondern verklärt zu – zeitloser. Und hier rächt sich eben der Begriff des "Tragischen". Darum fiel es so schwer in Petruchio (Der Widerspenstigen Zähmung) und seinem seltsamen Gebaren, einen Vorgänger von Hamlet zu erkennen. Obwohl es selbst dem Tranius dämmert:„He hath some meaning in his mad attire“ und die Diener es begriffen haben; Nathaniel: “Peter, hast du so was je gesehn?“ – „Die behandelt er nach ihrer eigenen Manier.”

Eine sagenhafte Urform liegt dem Stück zugrunde. Denn es war einmal ein (nicht genannter) König, der hatte drei Söhne: Fortinbras, Claudius und Hamlet. Davon war der erste ehrsüchtig, heimtückisch der zweite, der dritte aber von der Art wie sie auf die Erde kaum gehört:„Ich werde seinesgleichen nicht mehr sehn.“(1.2.188) Am Ende besteigt die Heimtücke (Claudius) den Thron. Aber lange vorher, am Tag des Siegs von Hamlet über Fortinbras, wird „wie jeder Dummkopf weiß, der junge Hamlet geboren.“ (5.1.142) Hier setzt Shakespeare ein.

Nach dem festen Alten (Hamlets Vater) ist die neue Zeit (Claudius) heraufgezogen, gemein und schlecht. Die Tugend (Sohn Hamlet), die aus dem Vergleich der Zeiten lebt, wird schwermütig. Da offenbart ihr der „Geist“, alle Ahnungen mit einem Schlag erhellend: Das Neue, Schlechte ist kein rechtes Erbe. Es gründet auf Unrecht. Das gibt der Tugend ihre Bestimmung in der Welt, nämlich untrüglicher Spiegel des Herzens sein. Horatios (von lat. oratio: Rede; des Wortes mächtig) Zeugnis infiltriert das neue Reich (Fortinbras) bevor es ausgerufen. Horatio wird zeugen (5.2.372):„von Taten die, verfehlt, zurückgefallen auf die Erfinder“. Das scheint nicht viel. Besonders nicht für einen modernen Geist der hier nach ganz anderem sucht, das ihm das Werk wertvoll machen soll.

Die Moral aller Werke Shakespeares hat den Hintergrund der Reformation und Gegenreformation. So trägt Hamlets Hereinschlagen mit der Erbschuld (3.1.109-148) reformatorische Züge. Aber Hamlet ist nicht Lehre Luthers, sondern umgekehrt, heißt Shakespeare auffassen als:„so tiefen Beobachter krankhafter Seelenzustände“ (W. Dilthey 1878), dass hier ein Meister auf die Problematik der lutherschen Lehre schaut.

Der Rückgriff auf die Antike war der Renaissance nicht, wie Verfallsepochen, Sorge um Größe. Antike war hier Rückhalt in der Bestimmung des festen Punktes, über dem die Gerechtigkeit Gottes dem Leiden Sinn gab und noch dem „Fußtritt gegen schweigendes Verdienst“(3.1.73) leuchten musste. Während aber die Reformation die „guten Werke“ mit soviel Verstand zur Tür hinausjagt, sind sie wie ein Gespenst wieder herein und sitzen feist zu Tisch. Denn der Zahltag soll noch immer der jüngste Tag sein - und was soll sich dort auszahlen, wenn nicht die "guten Werke"? Der Glaube bleibt außerhalb der Erfahrung, die Gegenreformation hat ihren Ausgangspunkt. Darum findet Luther in keiner Vorstellung des ewigen Lebens Frieden: „Ich gedenk ihm oft nach, aber ich vermag mir nicht vorzustellen, womit wir doch die Zeit werden zubringen, da dort keine Veränderung, kein Essen und kein Trinken und keine Arbeit sein wird.“ Das sind vielmehr als ewige Freuden die Strafen der Hölle. Ist das so, dann könnte hier der eigentümliche Grund sein, warum Fortinbras das Reich erbt, der kaum anders als sein Vater ist, durch den wohl keine Zeit in keine Fugen je wieder einrenkt und nicht Hamlet, der „währ er hinaufgelangt, unfehlbar sich hätte höchst königlich bewährt“. (5.2.385)

„Was macht den Hamlet so einzig unter Shakespeares Figuren? Man empfindet, dass er ganz modern, ganz „von heute“ war, als ihn Shakespeare schuf.“ … „An der Handlung der Tragödie ist nichts Besonderes zu erklären“. So, exemplarisch, die Sicht Schlegels, die mehr oder weniger die klassische geworden ist. Ganz anders freilich die Empfindung, wo dann einmal Shakespeare so unausweichlich redet, ohne aber, dass sich noch die liebsten Ideen in ihm spiegeln lassen. Nur aber eben das Engagement, das Wissen und die Sensibilität eines Schlegel konnten hier den Epilog des Prospero nicht als irgendeine Konvention abtun:„Es ist erschütternd, dass der Dichter, der den Menschen aus dem Mittelalter völlig herausgelöst, … zu alleiniger Verantwortlichkeit seiner Taten erhöht hat, dass der Dichter, der nicht altern kann, solange Europa lebt, von seinem Werke mit der demütigen Gebetformel Abschied nimmt, mit der sich vor ihm die unbekannten Verfasser von frommen Passionsspielen der göttlichen Gnade zu empfehlen pflegten.“

3.2 2. Konkret-historische Interpretation

Während der obige, in sich gelungene und umfassende Interpretationsansatz Hamlet zwar in seiner historischen Situation verorten will, dann aber nur abstrakt-ideelle Begriffe für die Personen des Stückes liefert (Claudius = die Heimtücke, Hamlet = die Tugend) versucht eine zweite Heransgehensweise, das Stück "Hamlet" als Ausdruck von Shakespeares Haltung zu seiner konkreten Lebenswelt zu verstehen.

Hauptvertreter dieser Richtung sind Robert Weimann, André Müller sen. und Peter Hacks.

Von einer Konfrontation abstrakter Prinzipien wie Tugend und Heimtücke, die quasi nur zufällig von den zuständigen Figuren des Stücks repräsentiert werden, wendet sich diese Sicht auf das Drama hin zu konkreten Fragen zu den Bedingungen der Handlung. So lautet eine Frage, die die unter "1." vertretene Position in mehreren hundert Jahren Forschung noch nie aufgeworfen, geschweige denn beantwortet hat: Wie alt ist Hamlet? Die idealistische Position stellt diese Frage nicht, weil "die Tugend" kein Alter hat. Hamlet aber hat ein Alter. Shakespeare sagt, dass Hamlet just am Tag des Auftakts 30 Jahre alt ist (V, 1 und I,1).

Die historisch-konkrete Interpretation des Stücks sieht die Handelnden in konkreten gesellschaftlichen Umständen verortet, statt in abstrakten Prinzipien. Die Handelnden handeln aus Gründen, nicht aus Kategorien. Claudius ist nicht, wie unter "1.", "die Heimtücke", sondern ein Herrscher mit Motiven: "Die feudal‑patriarchalische Ordnung löst sich langsam auf. Das Bürgertum erstarkt und gewinnt an Einfluß. Der Hof wird immer mehr zum Mittelpunkt der Nation. Die Zeit ist reif und drängt auf die Herausbildung eines absoluten Königtums, das die Einheit und Wohlfahrt der Nation gegenüber den feudal‑partikularistischen Kräften im Innern und der feudalen Reaktion des Auslandes behaupten kann. Es ist eine Zeit des Umbruchs. Neue Ideen sind aufgekommen und liegen im erbitterten Streit mit alten. Bewährte Verhaltensweisen stehen gegen unerprobte. Das ganze Land befindet sich in einer Gärung. Es sind nicht nur Hamlets private Konflikte, die ihn sagen lassen: > Die Zeit ist aus den Fugen ...< (I, 5)."

Claudius widersetzt sich dem Krieg mit Norwegen. "So schurkisch seine Taten auch sind, er war vor das Problem gestellt, seine vernünftige Politik nur auf dem Weg über einen Mord praktizieren zu können, der einen weiteren Mord bedingt [der Beseitigung Hamlets als Konkurrent um den Thron], vor dem er zurückscheut, weil er die Liebe zu einer Frau nicht verlieren will, ohne die ihm Macht, Krone und Vernunft wertlos erscheinen. Ein anderer Grund, höchst widerspruchsvoll, ist: Claudius mag Hamlet, obwohl er in ihm eine ständige Gefahr sieht. Hamlets Ansichten von der Welt sind den seinen seltsam fremd und verwandt zugleich. Hamlets neue Humanität, seine neue Vernunft, seine Innerlichkeit, seine Sensibilität, überhaupt all die Lehren, die Hamlet in Wittenberg erworben hat, sind ihm nicht unsympathisch. Diese Lehren entsprechen den Bedürfnissen einer neuen Zeit. Claudius hat lange genug abseits gestanden, sein Verstand hatte Zeit, sich mit den neuen Ideen vertraut zu machen, derweil der alte Hamlet auf alte Art herrschte. Nur ist Claudius nicht fähig, sich den neuen Ideen in einem solch puristischen und utopischen Sinn hinzugeben, wie Hamlet es tut; er handelt praktisch, hauptsächlich den neuen Bedürfnissen entsprechend, die er mit seinen eigenen Bedürfnissen identifiziert und um die durchzusetzen ihm jedes Mittel recht ist."

Ob dieser Interpretationsansatz in der Lage ist, das ganze Stück in allen seinen Bezügen zu erschließen, ist mehr als fraglich. Aber offensichtlich vermag er, Verständnisebenen zu erschließen, die der Interpretation zu "1." verborgen und verschlossen sind.

4 Wirkung

5 Unterricht

  • Lesson plans and teaching ideas Web English Teacher
  • The Hamlet Quizzes To help ensure that students understand the relationships and events in the play, TeachersFirst has created a set of interactive quizzes. These include general introductory quizzes, as well as quizzes on quotations from each act and specific events in each scene. Each quiz offers immediate feedback - an occasional hints - to help students better understand Shakespeare's text.

6 Literatur

  • Rudnick, Hans H. (2001): William Shakespeare Hamlet, Stuttgart

7 Weblinks


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